Комедия или трагедия?

Заметки по поводу новой интерпретации И. Меркуловым пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»

Сцена из спектакля А.П. Чехова «Вишневый сад» в исполнении актеров Павлодарского драматического театра им. А.П. Чехова.

Вот слезоточивая Раневская и другие бывшие хозяева «Вишневого сада» — эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики. Они опоздали вовремя умереть и ноют, ничего не видя вокруг, ничего не понимая, — паразиты,лишенные сил снова приспособиться к жизни. Дрянненький студент
Трофимов красиво говорит о необходимости работать и —
бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством
над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников.

М. Горький

Нежные белые лепестки цветущей вишни на тюлевом суперзанавесе предупреждают зрителя — будет что-то необыкновенно чистое, светлое и поэтому, несомненно, радостное. Однако дальнейшее развитие спектакля показало, что это не совсем так. Весь спектакль — сплошь антитеза, вернее, его структура держится именно на ней. Судите сами: Родина и Зарубежье, ценности духовные и материальные, настоящее и прошлое, богатство и нищета, труд и лень и, наконец, «белый» и «черный» сон. Даже момент катарсиса режиссер подвел под антитезу — бал и крах всех надежд владельцев Вишневого сада — покупка его Лопахиным.

Сразу оговорюсь, рассуждать будем не обо всем, а только о том, что мы считаем главным. Но для того, чтобы не блуждать в сценической антитезе Игоря Меркулова, определимся, о какой пьесе будем вести речь. Дело в том, что И. Меркулов, обратясь к Чехову, решил его немного «осовременить», как-то подтянуть к сегодняшнему дню, к новому для него зрителю. Вспомним у И. Ильфа и Е. Петрова в «Золотом теленке» «современную» гоголевскую «Женитьбу». «Однако Агафья Тихоновна держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и в мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с подписью «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы… Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках, сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто».

Эта блестящая пародия в блестящем романе — предупреждение всякого рода «новаторам» от режиссуры. В их число мог бы попасть и И. Меркулов, и попал бы, если бы не тонкое понимание Чехова, его «Вишневого сада» и не менее тонкое и глубокое — современности и происходящих в ней процессов, экономических и нравственных. Это вот и спасло, на мой взгляд, режиссера и от низменной социологизации классика, и от подстерегавших спектакль подводных камней анахронизма.

В одном из своих интервью И. Меркулов признался, что, сократив пьесу, он ни одного слова в нее не добавил. И это верно, как верно и то, что он сместил ее во времени — не до конца вытащил из кануна русско-японской войны (пьеса увидела свет в 1904 г.) и растянул не в действии, а в восприятии зрителем до наших дней, на сто лет. Но как это можно? Можно. И вот как.

Описывая события столетней давности, автор внес в манеры героев, в их одежду, в интерьер, в различные детали массу всего такого, что нам кажется — герой рядом, вот он, я его знаю и даже знаком. Вот Епиходов без конца напевает: «Пора-пора-порадуемся на своем веку красавицам и кубку…», вот прохожий, удаляясь, затянул «Три танкиста…» (конец 30-х гг.), вот фокстрот «Рио-Рита», тоже первой трети прошлого века, «тарелка» черного репродуктора военного времени, шлафрок и феска Гаева — XIX — начала XX века, бутылки из-под «Столичной», «Русской» — наше славное время. И многое еще. Но проблемы, проблемы-то наши: любовь, деньги, нажива, разорение, зависимость, мечты о будущем и неустройство в настоящем.

Поэтому мы будем рассуждать не о «чистом» Чехове, а о таком, каким его видит И. Меркулов.

Вот сцена — Лопахин (арт. Э. Кокарев) страстно предлагает свой проект, выражаясь сегодняшним языком, реконструкции Вишневого сада. Слова чеховские, никаких ремарок нет. Но… Гаев громко зевает, Раневская слушает, удивленно распахнув, иначе не скажешь, глаза, а вот Варя, прагматичная Варя, слушает с пониманием. Эпизод, а как обнажил характеры — никчемный Гаев, наивная и растерянная Раневская, душевно близкая и даже сочувствующая Лопахину Варя. Здесь и далее многократно это внутреннее противопоставление будет подчеркиваться и повторяться.

Но если взглянуть на эти противостояния глубже, то обнаружится, что за всем этим кроются драматические человеческие отношения. Лопахин любит Раневскую, ему трудно самому себе в этом признаться, но любит глубоко и искренне. И вот именно он наносит ей страшный удар: «Я купил!» У Чехова — торжество «грядущего храма», у И. Меркулова – горечь и сожаление вынужденного поступка. У Чехова: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (топочет ногами)», у Меркулова герой стоит на коленях, а затем: «Я купил имение, прекраснее которого нет ничего на свете». В чеховском тексте мы слышим песнь «торжествующей свиньи»: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» Слышите купеческое «желаю»? Островского не напоминает? И. Меркулов заставил своего Лопахина кратко, небрежно, но властно бросить: «Музыка». И через паузу: «Идет новый владелец Вишневого сада!».

Социологизированное советское литературоведение видело в противопоставлении нового хозяина Лопахина старым владельцам имения отражение смены общественно-экономических формаций. Так ли это? Скорее всего, не совсем. Не это главное. А. Чехова нельзя назвать ни революционером, ни консерватором, и если он касался социальных проблем даже в очерках «Остров Сахалин», в рассказах «Тоска», «Унтер Пришибеев» и др., то это был лишь взгляд художника на ту действительность, которая его не устраивала, лишала душевного комфорта. Поэтому один читатель в «Палате №6» увидел Россию, например, Ленин, а другой — не нацеленный на свержение строя, порядки в сумасшедшем доме.

Сцена из спектакля А.П. Чехова «Вишневый сад» в исполнении актеров Павлодарского драматического театра им. А.П. Чехова.

Нас, видимо, с позиции сегодняшнего дня будет интересовать житейская история, столкновение прагматизма с беспомощностью и паразитизмом. И именно на это сделал акцент режиссер. В связи с этим нам придется обратиться к проблеме духовного и материального. Проблема эта завязана и у А. Чехова, и у И. Меркулова, пожалуй, одинаково круто. Духовная жизнь основных героев пьесы бедна, чтобы не сказать, нища. Пустопорожний Гаев, фразер, бесконечно сосущий леденцы, которого за бесхарактерность Лопахин справедливо назвал «бабой», может произносить перед шкафом бессмысленные патетические монологи, может шепнуть Дуняше какую-то скабрезность, а о сестре говорить, что она порочна. Его «аристократизм» идет от желания казаться, и в стремлении быть он пытается создать видимость своей значимости. Надо сказать, что канва спектакля не позволила А. Дубинину сделать Гаева чеховским, а меркуловским до конца он быть просто не смог. Ему, с его талантом эксцентрика и в целом с его фактурой играть вальяжного, высокомерного барина сложно. Получилась роль «на сопротивление». Мастер гротеска и шаржа не смог отказаться от этих приемов в решении образа Гаева, чванливого, ленивого и высокомерного, но там, где это необходимо, актер был на высоте. Но, к сожалению, необходимость возникала не так уж часто.

У Раневской вся проблема духовности умещается в одно, но емкое слово — любовь. Перефразировав Маяковского, можно о ней сказать так: «Любить всегда, любить везде до дней последних донца. Любить — и никаких гвоздей…» И она любит. Любит всех и по-всякому. Любит дочь Аню, любовью доброй, материнской, любит еще барской любовью Лопахина, удивляясь повзрослевшему и возмужавшему дельцу, который когда-то был сыном крепостного. Любит она и своего непутевого брата Леонида Гаева и добрую, но твердую в делах Варю. Однако любовь ее не гуманна, она филантропична, порой противоречива. В доме нечего есть, а она дает золотой прохожему, любит дочь, а сама уезжает от нее в Париж, любит парижского «негодяя», а сама вдруг дерзко и бесстыдно пытается соблазнить ошалевшего от ее движений Петю. Да-да, того самого Петю, который, любя Аню, с пафосом произносит: «Мы выше этой пошлости, этой любви». Она довольно молода, хотя ее дочери 17 лет, и выглядит вполне привлекательно. Она рано вышла замуж «за недворянина и вела себя нельзя сказать, чтобы очень добродетельно». Здесь, Гаев, пожалуй, прав. К. Станиславский, касаясь Раневской, заметил: «Угомонить такую женщину может одна только смерть». Надо отдать должное Ольге Светенковой. Ее Раневская постоянно, если не плачет, то улыбается, она снисходительна, конечно, добра и изящна, даже очень изящна, как сама Ольга Светенкова.

Сказать, что антипод старых хозяев Вишневого сада Лопахин духовно богаче их, можно с некоторыми уступками. Он, в отличие от брата и сестры Гаевых, читает, но над книгой засыпает. Он все время спешит, ему постоянно некогда, он весь в движении. Сегодняшний девиз: «Время — деньги» — это его девиз. Так что его «бездуховность» весьма условна. Он добр и вовсе не хищник, как его представляло советское литературоведение. Кого ограбил? Кого разорил? Никого. Предложил дело и деньги — отказались. Чтобы не досталось другому, купил сам. Он горд, счастлив. Да, «со свиным рылом в калашный ряд». Но он реалист, прагматик. Черств? Не скажите. Уже говорилось, он любит Раневскую тайной, когда-то детской, теперь уже любовью зрелого человека. Ему жаль ее. Он слышит смех, как же, кто купил — «мужичок». Но не видит оскорбления, он выше этого. Лопахин — сложный образ, и кто-то увидит в нем «нового русского» — «златая цепь на дубе том». Нет, Лопахин И. Меркулова и Э. Кокарева не таков. Его создатели пошли по пути, предложенном К. Станиславским. «Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать <…> Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец». Это мягкий человек. Актер, видимо, хорошо ознакомился с пониманием образа Лопахина великим режиссером. И получилось. Даже очень неплохо. Герой Э. Кокарева органично вошел в интерпретированную И. Меркуловым версию «Вишневого сада». «Ведь роль Лопахина центральная. Если она не удалась, то, значит, и пьеса вся провалится». Это К. Станиславский. Роль удалась. Спектакль «не провалился». Однако сразу скажу — рассчитан он на подготовленного зрителя, кто со школьной скамьи не забыл «Вишневый сад», а сегодня помнит и понимает Чехова.

Своеобразным антиподом, скорее, чем-то промежуточным между Гаевым и Лопахиным можно считать Симеонова-Пищика. Разоряющийся помещик, весь в долгах, надеющийся то на счастливый лотерейный билет, то на англичан, то на что-то еще, весьма далек от всяких духовных запросов. Выжить, выкарабкаться, достать хоть немного средств, чтобы как-то поддержать свое существование. Надо сказать, что Симеонов-Пищик В. Фаустова выглядит довольно достоверно. Он суетлив, глуп, и гоголевский гротеск в нем виден невооруженным глазом. Поэтому, когда он говорит, что «род Симеонов-Пищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате…», то не верить ему просто невозможно: актер убедил. Если уж заговорить о В. Фаустове, то надо заметить, что его актерское мастерство растет. И в «Мистере Икс», и в «Вишневом саде», в других спектаклях, играя хотя и не главные роли, а второстепенные, он делает их заметными и в рамках решаемых сценических задач вполне приемлемыми.

Если и дальше продолжать рассматривать проблему духовного и материального, то следует заметить, что наиболее откровенно она выражена в образах Пети Трофимова и Ани. «Все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти…» — заявляет «облезлый барин», «вечный студент» дельцу Лопахину. Наверное, это так, наверное, потому что если заглянуть в будущее Трофимова в плане его «преобразовательной» деятельности, то это чистейшей воды демагогия. Он считает, что большинство интеллигенции «ничего не ищет, ничего не делает и к труду неспособно». А он что делает? К чему способен? Такой тип интеллигенции, много говорящей, но в решительный момент обнаруживающей слабость, а то и попросту трусость, показал И. Тургенев в «Рудине», «Асе», «Вешних водах» и др. Подробно охарактеризовал тип этих людей Н. Чернышевский в статье «Русский человек на rendez-vous». О них сказал Н. Некрасов: «Суждены им благие порывы, но свершить ничего не дано». Эти герои не только в прошлом. Образ, созданный Дм. Доморощеновым, предельно современен. Его Трофимов будет говорить, призывать, обличать, а делать, действовать ни-ни… Он бессребреник, но это пока, пока не почувствовал вкус к деньгам, которых у него никогда не было. А когда почувствует… Это будущий современный политический деятель, попавший из лаборатории, где он так и не защитил кандидатской диссертации, в депутаты республики. Вспомните его пафос, лозунговые фразы и это последнее: «Здравствуй, новая жизнь!» Да, он таков. Дм. Доморощенов убеждает.

А какие духовные ценности у Ани? Н. Белова дает зрителю понять — Аня растворяется в Пете Трофимове. Правда, она бывает резкой, но она добра и даже поэтична. Ее беседы с Варей, ласковое обращение с матерью, проникновенные нежные разговоры с Петей, восторги, восхищение — всему этому Н. Белова нашла собственные эмоциональные краски. Аня богаче Трофимова. У него призывы к новой жизни, а у согласной с ним Ани еще и мечта о счастливом замужестве.

Есть в спектакле то, чего нет в чеховской пьесе и что никак не явилось инородным телом, а органично вплелось в сценическую ткань действа. Я говорю о двух снах Любови Андреевны. Назовем их «белым» и «черным». Белый сон в первом действии. Это своеобразная ретроспектива прошлого. Дом, наполненный людьми, играющие дети, ее сын Гришенька и муж, оба тогда еще живые, счастливые, она сама, идущая под венец, и гости, гости… Все в белом, в движении, окруженные каким-то непонятным сиянием, все дышит покоем и счастьем. Но у зрителя эта атмосфера вызывает ощущение чего-то волнующе-тревожного. Но чего же?

Второй сон «черный», сразу же после утраты Вишневого сада. Траурная мелодия, все в черном, в руках еле мерцающий свет, извлекают из воды тело утонувшего Гриши, во всем печаль, скорбь, горечь утраты. Вроде бы тоже ретроспектива, но мы-то понимаем, что сон вещий. Утрата Вишневого сада ничего хорошего его бывшим владельцам не сулит. То, что смутно ощущалось в радости в «белом» сне, сбылось в «черном». Сны — антитеза очень смелая. И если учесть, что между обоими снами происходит бал, где легкомысленные обитатели Вишневого сада беззаботно и весело резвятся, то впечатление от будущей развязки усиливается.

По житейской логике это удивительный бал. Денег в доме нет, но Раневская его устраивает. Это пир во время чумы, а скорбно сидящий на скамейке у стены старый Фирс — подтверждение этому. Гремит музыка, беготня молодежи, танцы и замечательный вальс из «Травиаты» Верди. Но вот бал кончен, появляется Лопахин и сообщает: «Я купил». Хохот, переходящий в истерический смех, а затем в слезы – таков итог последнего штриха в этой развернутой антитезе.

Сцена из спектакля А.П. Чехова «Вишневый сад» в исполнении актеров Павлодарского драматического театра им. А.П. Чехова.

Внимательный зритель не мог не заметить интересную работу Т. Солдатовой. Актриса отошла от рекомендаций К. Станиславского: «Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства». Она хозяйка в доме, твердая, достаточно властная, все ее уважают, даже побаиваются, в том числе и Гаев, но в отношениях с Лопахиным безропотна и беззащитна. Сцена объяснения очень эмоциональна. Лопахин в смятении ударяет шляпой о свою ладонь. Варя вздрагивает, как от пощечины, и отворачивается. Очень выразительный мазок к портрету Вари и Лопахина.

Интересна «недотрога» Дуняша в исполнении Т. Кияшко. Ни один мужчина не может смотреть на нее без вожделения. И вальяжный Гаев, и бестолковый Епиходов, и сердцеед-победитель Яша.

В. Руденко достаточно убедительно доказал, что его Епиходов действительно «двадцать два несчастья». Хороша (простите за каламбур) вечно молодящаяся и потому не стареющая Шарлотта С. Хорошиловой. Надо сказать, что эти актеры, не претендующие на заглавные роли, умело, порой талантливо создают тот необходимый фон, на котором потом блистают другие актеры и их герои.

Есть в спектакле один эпизод, который больно удивил не меня одного. Прохожий в нелепой шляпе, в каком-то ветхом старом плаще ищет дорогу к станции. В руках авоська, в ней, судя по всему, собранные пустые бутылки. Он идет их сдавать. Он не трезв, но никак еще не пьян. Может, потом… Эта роль из тех, о которых говорят «кушать подано». Но А. Михейчев создал образ бывшего боевого солдата, а теперь бедного, почти нищего ветерана, несомненно, одинокого и, видимо, бездомного. И лишь его громовой голос и былая выправка да «Три танкиста, три веселых друга…», довоенная песня из «Трактористов», напоминают зрителю о его, вероятно, героической молодости, сегодня преданной забвению.

В постановке «Вишневого сада» не каждый режиссер отводит Фирсу столь значительное место. Вроде и небольшая роль, но А. Репин, всегда поражавший зрителя своим искусством перевоплощения, сделал своего героя глубоко символичным. Присутствуя почти в каждом эпизоде, постоянно заботящийся о своем барине, он стал как бы напоминанием о крахе того мнимого благополучия, которое создали себе обитатели «Вишневого сада». Но вот финал. Все разъехались, и откуда-то появляется старый больной Фирс. Он прижимает к себе авоську с какой-то снедью, собранной в дорогу любимому барину, здесь же подушка, тоже любимая, но уже барином, и как собственная святыня портрет Сталина. Когда восьмидесятисемилетний Фирс выпрямляется, можно увидеть на его груди справа боевой орден Красной Звезды и нелепо болтающуюся медаль, а слева многочисленные орденские планки. Острая боль и жалость возникает у зрителя к этому старику, всю жизнь с собачьей преданностью служившему господам, а теперь брошенному умирать в старом заколоченном доме. Не перекличка ли здесь с образом Прохожего? Не символ ли это? Так режиссер еще раз заставил встретиться прошлое и настоящее, обещанное и полученное, идеальное и действительное.

Итак, Вишневый сад продан, герои разъехались, Фирс умер, спектакль закончился и занавес опущен. Теперь впору решать, что же мы видели — комедию или трагедию. А. Чехов писал комедию, причем лирическую. Так во всяком случае определил он жанр своей последней пьесы. В самом деле, и в ней, да и в спектакле элементы лирического есть, она оправданы. Но в целом все содержание ее, движение и, собственно, финал весьма печальны. К. Станиславский, ставивший спектакль, посчитал трагедией. Наверное, комическое в пьесе как бы скорлупа ореха, ядром, содержанием которого является все же трагедия. И в этом нас убеждают не лозунги Пети Трофимова, зовущего Аню и нас в свое иллюзорное будущее, мы относится к этому весьма скептически, а логический финал спектакля и вторгшаяся на сцену современность. Причем это трагедия, еще раз заметим, не столетней давности, в ней есть немало и от сегодняшнего дня.

В этом, наверное, и есть смысл великого и вечного чуда — Театра.

Феликс ТАРАСУЛО

Газета «НВ» №12 от 26 марта 2003 года.