Анатомия успеха

Заметки о премьере мюзикла «Сестра Керри»

«Четверг, 29 марта 1900 года — 2 часа 53 минуты после полудня. Так написал Т. Драйзер на последней странице своей рукописи романа «Сестра Керри».

Друэ: «Деньги, дорогая, открывают все двери».
Керри: «И двери сердца?»

Не так давно на сцене Павлодарского драмтеатра им. А. П. Чехова прошла премьера мюзикла Раймонда Паулса «Сестра Керри».

Известие о предстоящем в нашем театре спектакле всколыхнуло павлодарских зрителей. Что это — смелый эксперимент, безрассудная дерзость или самоуверенная глупость? Драматическим актерам — ставить мюзикл! Не будем спешить квалифицировать творческий поступок нашего театра, а то, что это поступок — несомненно.

Сначала определимся в жанре. Итак, как утверждают театральные каноны, мюзикл — музыкально-сценическое произведение, в котором используются различные средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусства. Вполне понятно, что эти составляющие могут быть представлены по-разному и в количественном отношении, и в значимости идейной нагрузки.

Режиссер Александр Викторович Потылицын определил спектакль как музыкальную драму, и не согласиться с ним мы не можем. В самом деле, драматическая коллизия в спектакле, кстати, как и в романе Т. Драйзера «Сестра Керри», является ведущей. Сюжет прост — девушка из патриархальной семьи попадает в Чикаго, город-монстр, в котором противоречия развивающегося капитализма предельно обнажены, где роскошь одних и нищета других идут рядом, где случай может возвысить человека или швырнуть его в бездну. По сути — это судьба провинциальной Золушки, которая через нищету и нравственные терзания пришла к богатству и славе. Пришла, и что?

Весь путь этого движения обозначен приобретениями и утратами, радостью и огорчениями, надеждами, которые не сбываются, и случайностями, которых лучше бы не было.

В романе Т. Драйзера определяющими проблемами, помимо всех прочих, были две: талант и богатство и богатство и счастье. Ничего нового, скажете вы, эти проблемы затрагивал и Н. Гоголь в «Петербургских повестях». Не возражаю, но скажу, что в других условиях и на ином материале и не так глубоко. У Н. Гоголя в «Портрете» герой стал богат, продав свой талант. Здесь же талант сохранен, есть богатство, достигнутая вершина славы. Но слава меркнет и богатство тоже не вечно. А счастье… Где оно, счастье? Удар колокола, как призыв Судьбы (арт. А. Дубинин). Вообще в спектакле Судьба как рок, как фатум, все время как бы незримо будет присутствовать в жизни Керри и, вдруг обнаруживая себя, швырять ее то в объятья Друэ, то Герствуда. Она пошлет Керри в кабаре, а затем на сцену театра, она даст ей успех, славу и деньги, и она же оставит ее всеми забытой и одинокой. Но сейчас движением уличной толпы начинается танец «Чикаго». Это ключ ко всему спектаклю, своеобразный пролог, звучный, жесткий и стремительный, как сама жизнь в капиталистическом городе. Множество таких, как Керри, съехалось в Чикаго, чтобы поймать это самое счастье, которое, как утверждает жадный город, в деньгах. Мини (арт. Т Солдатова), «женщина с усталым лицом», и ее сестра Керри (арт. Н. Белова) взирают на суетящуюся толпу, одна, уставшая от хлопот, — с раздражением, другая — со страхом и в полном восхищении.

Зал, очарованный музыкой, светом, движением, захвачен завязкой — что же будет? А Судьба уже распорядилась. «Мы нашли тебе хорошее место на фабрике, просто удача… Вставать в 5 утра». Об удаче, когда «вставать в 5 утра», красноречиво говорит танец «На фабрике». Монотонные, тяжелые ритмичные звуки, однообразные движения, застывшие, как маски, угрюмые лица работниц — все это страшный образ фабричного конвейера. Сразу скажу, что танцы ставила Баян Крыкбаева, причем от драматических актеров сумела добиться многозначительной пластики, а с ней убедительной выразительности и образной емкости. И в этом смысле весьма характерен танец, открывающий второй акт. Вот герои в Нью-Йорке, который в социальном отношении мало чем отличается от Чикаго. Зритель видит танец-образ: городской криминал вышел на улицу. Резкие, тревожные звуки, стремительный темп. Вроде бы беспорядочные, но ритмические движения создают образное единство. Финал великолепен – в зал направлены револьверы: улица несет смерть, гибель.

Или танец в кабаре с сольной партией Натальи Грошевой. Он явно просился на «бис», но наш зритель, ошеломленный бурным каскадом мелодий ритмов, образной пластики, выражающей беззаботную радость, веселье и наслаждение жизнью сильных мира сего, и не подумал пригласить актеров исполнить его еще раз. У нас это не принято. Разве можно?

И если групповые танцы такие, как «Чикаго», «На фабрике» или «Танец ковбоев» и др. представляют собой образы-символы, скажем, надежда на счастье, фабричный конвейер, криминальный капиталистический город и пр., то индивидуальные или парные танцы — всегда ситуация и характер в ней. И чтобы уже к танцам не возвращаться, скажу о вальсах и их композиционной роли.

В спектакле их несколько, но одна мелодия, один вальс — «Зеркальный». Предшествуя всякий раз новому повороту в жизни Керри, он, будучи ее музыкальной темой, звучит по-разному: каждый персонаж вносит в эту тему что-то свое, идущее от него самого, от его сущности. Вот почему в мелодии мы слышим радость и восторг, когда Керри танцует с Друэ, тревогу и настороженность — с Герствудом, любовь и восхищение — с Эмсом и всегда при этом ожидание героиней счастья, вечного, на всю жизнь, навсегда. Однако проходит не так уж много времени, как оказывается, что все это мечты, пустые иллюзии.

Есть в этом вальсе и трагические ноты. Именно под этот вальс гибнет Герствуд, и в предсмертной агонии в мерных звуках вальса ему приходит видение Керри, ради которой он совершил преступление, жил в постоянном страхе перед ответственностью за это и затем так низко пал. Этот вальс, связанный с уходом Герствуда из жизни, — предупреждение Керри: скоро, очень скоро огни славы талантливой актрисы погаснут, превратившись в тусклые блики, затем растает богатство, а потом… Что может ждать ее в капиталистическом городе? Одиночество, бедность, а с нею и болезни, затем нищета…

Композиционная сложность спектакля заключается еще и в том, что тесно переплетаются три сюжетных линии, которые лучами расходятся от главной героини: Керри — Друэ, Керри — Герствуд, Керри — Эмс. В целом эти сюжетные линии представляют, несомненно, систему образов, прочно скрепленных монолитной музыкальной концепцией, и, связанные между собой, создают целостную картину.

Еще в поезде по дороге в Чикаго Керри познакомилась с коммивояжером Друэ (арт. А. Федоренко). Совершенно пустой, легкомысленный человек, для которого встреча с очаровательной провинциалкой — очередное приключение, оказался захваченным ее обаянием. Он вытащил ее из обувной фабрики, познакомил ее с членами общества «Лось», где она стала участницей благотворительного спектакля, и таким образом поспособствовал ее будущему успеху. Но делает он это не столько для нее, сколько для себя, потому как приобретает он не ее душу, не ее талант, а ее красоту, чтобы пользоваться ею. Жениться он и не собирается, но обещает пойти под венец «как только улажу дела с наследством». От Герствуда Керри узнает, что она не первая, кому он это обещает, и когда по прошествии нескольких лет Друэ вновь захочет восстановить прежние отношения, Керри, никогда не любившая его, теперь отказывает ему без тени сожаления.

Сцена расставания предлагала А. Федоренко только два решения. Одно — пустой и легкомысленный Друэ, раньше увлекавшийся Керри, ничуть не изменился и, прощаясь, не испытывает горечь утраты. Поэтому его: «Ну что ж! Позволь хоть ручку поцеловать. До свиданья, Кэд! Эх ты, бу-бу» — звучит как «Сорвалась, ну и сорвалась. И жалеть нечего».

Второе решение, как нам кажется, интереснее, но в сценическом отношении сложнее. Оно предполагает, что годы изменили героя: он намерен перебраться в Нью-Йорк и открыть собственное дело, сам стал серьезнее и основательнее. Тогда бы реплика звучала иначе. А. Федоренко, в общем-то интересно проведший роль, решил объединить оба варианта, и его оставшийся легкомысленным Друэ слова расставания произнес с нескрываемым ощущением утраты. Убедительность улетучилась из-за несоответствия образа героя и выражения его чувств. Это, пожалей, первая крупная роль А. Федоренко, и она оказалась заметной и на сцене, и в творческой биографии актера. Во всяком случае, заявка сделана. При этом нельзя не добавить, что сценический дуэт А. Федоренко — Н. Белова весьма органичен, а их танцы выразительны, особенно комический «Друэ-гусак».

Теперь давайте рассмотрим, как нам кажется, главную сюжетную линию: Керри —  Герствуд (арт. Э. Кокарев). На долю молодого актера выпала довольно сложная задача – показать человека, спускающегося вниз по лестнице, ведущей вверх. Итак, Герствуд в Чикаго. Он популярен, в меру учтив, в меру любезен. Герою Э. Кокарева, пожалуй, не хватает немного вальяжности. Но вот жизнь в Нью-Йорке и падение Герствуда у актера получились довольно убедительны. Его постепенное движение на жизненное дно было заметно не только в тоне (очень выразительном), но и в одежде (костюм сначала помятый, затем вообще лохмотья), и во всей его фигуре, сгорбленной, угнетенной, согнувшейся под тяжестью невзгод. Нет средств к существованию, нет Керри — для чего тогда жить? И Э. Кокарев трогательно до слез проводит сцену агонии уходящего из жизни человека, показав его нравственные и физические страдания. Перед смертью он надевает свой старый фрак, сохранивший слабые следы былого благополучия. И этот фрак в сочетании с какими-то нелепыми брюками, судорожно-беспорядочное движение по сцене, тусклые в сумерках блики, вальс — тема Керри, — создают неповторимо трагическую картину ухода Герствуда из жизни.

Э. Кокареву предстояла трудная работа — показать ступени материального, а с ним и духовного, и нравственного падения героя. Актер сумел убедить зрителя в сценической правдивости своего Герствуда. Э. Кокарев сделал его жалким, слабым и беспомощным и доказал зрителю, что последующая сцена смерти закономерна. Не будь ее, финал оказался бы открытым и, таким образом, стал бы случайностью.

А что же Эмс? Если Друэ и Герствуд проходят рядом с Керри через весь спектакль, то Эмс выходит на сцену трижды. По времени — мало, по идейно-художественному содержанию — достаточно. Впервые он появляется сразу же после ареста Герствуда. Это весьма симптоматично, и зритель, не читавший романа Драйзера (основная масса зала), насторожился — судьба, но быстро разочаровался. Этот еще не юноша, но уже не мальчик-подросток (таким его сделал Дм. Доморощенов) заплетающимся языком, перебирая ногами, выражает Керри свое восхищение. Актер, придав своему герою гротескность, лишил его слова искренности. Создается впечатление неправдоподобия, даже иронии: мальчик, а столько пафоса в оценке таланта зрелой актрисы. Но вот третья встреча Эмса с Керри проходит в ином ключе. Он серьезен, в меру восторжен, восхищен ее обаянием, талантом. Эмс даже видит в ней только это самое воплощение обаяния и таланта, а вовсе не женщину, которую приобретали для себя Друэ и Герствуд. Звучит вальс, Керри доверчиво прильнула к его груди, все надеясь, надеясь… «Болит у меня душа, все тоскует. И я не знаю, отчего…» Но Эмс не понимает ее, он спешит, спешит на свидание к своей возлюбленной, а зашел в театр к Керри всего лишь потому, что некуда деть лишнее время. Букет не ей, а невесте, ей же всего один цветок. Эта сцена проходит у Дм. Доморощенова очень даже естественно и органично, но вот финал… Вручив цветок, зрелый молодой человек, богатый, любимый, успешно идущий по жизни, убегает как мальчишка. Зачем? Утрачена логика развития образа: ведьон ее не любит, тогда причем здесь стыдливый побег? Или в душе что-то шевельнулось? Тогда почему нас раньше в этом не убедили? Видимо, линия Эмс — Керри требует доработки, образной конкретизации.

Сколько буду ходить на спектакли нашего театра, наверно, не устану восхищаться Светланой Хорошиловой. Назовите мне две ее роли, где она одинакова? Удивительная способность буквально из ничего сделать образ. И здесь она соседка, миссис Гейл. Как она желает Керри счастья, сколько жизненной философии в ее рассуждениях! Скажут — текст. Да, текст. Но его же надо подать. Вот она убеждает с позиции своего весьма не бедного жизненного опыта Керри: «…И вам, конечно, кажется, что всю жизнь вы будете любить одного-единственного мужчину — вашего мужа? (многозначительная пауза и не менее многозначительная мимика — Ф. Т). А в жизни всякое случается». Произнесено таким тоном, с таким выражением лица, что в зале, наверное, некоторые стали перебирать свое прошлое. Далее с сожалением философское заключение: «Пока мы молоды и хороши собой (характерное движение бедрами), они (мужчины — Ф. Т.) нас обожают». Задумалась Керри, задумались в зале кое-кто из еще не совсем пожилых женщин. Удивительно органично. Недаром же режиссер А. Потылицын сказал, что с этой актрисой ему отдельно работать не надо. Конечно, не надо, она сама банк творческих идей.

Мюзикл «Сестра Керри».

Замечательную пару сумели создать Виталий Руденко и Татьяна Кияшко. В спектакле они бродяги, причем вот такое сочетание — бездомные и влюбленные. Следует увидеть их трогательную заботу друг о друге, совершеннейшее бескорыстие, и мы проникнемся к ним чувством симпатии и уважения. Да, они в лохмотьях, они грязны и неопрятны, но они счастливы, так как духовны. Ведь, кроме души, у них ничего нет. Отсюда скрытый смысл: мы нищи, но вы хуже нас, так как мы нищи материально, а вы нищи духовно. Вот режиссер и создал такую пару в противовес Друэ, Герствуду и другим им подобным, а В. Руденко и Т. Кияшко осуществили его замысел.

А как вам Лола Натальи Грошевой? Правда, восхитительна? Актриса удачно подобрала сценические краски для создания некого антипода Керри. В самом деле, у них одна и та же профессия, но разное отношение к ней, у них одинаковое общественное положение, но разное ощущение его. Лола идет по жизни легко, не задумываясь, ее не мучит тщеславие, хотя бесталанной ее не назовешь. Она проще, чем Керри, относится к жизни и не занимается самоанализом. «Так надо жить?» — спрашивает режиссер. «Так надо жить», — утверждает своей героиней актриса. «Надо ли так жить?» — задумывается зритель. Одним словом, у Н. Грошевой получился проблемный образ с открытым решением.

В спектакле, буквально пронизанном, драматизмом, есть сцена, которую, вероятно, следует считать кульминационной. После венчания Керри и Герствуд приходят домой. Оставив дверь открытой, Керри искренне надеется: «… Добрые ангелы помогут нам в этот день». И они помогли, но так, как могут помочь только черти. Первой пришла модистка с платьями и драгоценностями. Увидев обстановку в квартире и ожидающий гостей стол, она как бы продолжила мысль Керри: «Роскошь в день свадьбы говорит о благополучии и счастье, мисс». Вот она, помощь ангелов, вот оно, счастье — в другом конце сцены детективы разоблачают Герствуда и с удовольствием ему сообщают: «В таком случае, ордер на арест вступает в силу». Мастерски строя, таким образом, мизансцену, режиссер на фоне кажущегося благополучия показал начало крушения всех надежд.

До этой роли у Н. Беловой не было героини, равной Керри. Скажем, ее Баян-Сулу в «Поэме о любви» Г. Мусрепова не идет в сравнение: она неподвижна, лишена динамики развития, зритель видит готовый характер и к тому же фольклорный. Героиня Т. Драйзера иная. В ней выражена идея метаморфозы, превращения. Изменения внешние повлекли за собой изменения внутренние. И этот процесс нужно показать и выразить так, чтобы зритель поверил, а, поверив, проникся сочувствием к героине. В этом отношении весьма показателен финал спектакля, когда Керри, шедшая к славе и богатству, одним словом, к своему счастью, остается одна. От нее все отвернулись, и в ужасе перед будущим она обращается к небесам, как к последней надежде: «О боже! Помоги! Помоги! Помоги!» — взывает она трижды. Но небеса молчат. Это развязка. Здесь техники сценического мастерства мало. Здесь нужно увидеть свою Керри не со стороны, а в самой себе. У Нины Беловой это получилось.

Этим линия общечеловеческой драмы в спектакле не закончилась. Финальный танец, чем-то напоминающий пролог, говорит, что жизнь продолжается. Но появляется бродяжка Нищета и забирает у людей их радость, красивые яркие зонтики. Только что они наслаждались этой радостью, и вот Нищета это забрала. Очень убедительный символ.

О современности этого спектакля много рассуждать не приходится. Часть ее лежит наверху во внешнем сравнении с растущими в стране отношениями первоначального накопления капитала. Другая, наиболее значительная часть, становится все заметнее. Речь идет об утрате духовных ценностей, подмене их материальными. Отсюда и психический дискомфорт, уход от общественной жизни, появление армии (да, уже армии) бомжей, растущее число самоубийств. По сути, речь идет о том, что мы не так давно разоблачали, бичевали и клеймили. Но тогда это было там, далеко, на Западе. Сейчас пришло к нам. Поищи, зритель, в сегодняшней жизни романтику. Поищи. Она осталась лишь в памяти старшего поколения. А что осталось сегодняшним молодым?

Вот теперь, разобравшись, мы уверенно можем сказать, что спектакль — это смелая творческая дерзость, еще раз позволившая нашей артистической молодежи подтвердить свое право на талант. Что с того, что актеры пели под фонограмму, свою или чужую. Неважно. Нам не надо знать, что и как. Ведь узнав, нам захочется сказать: «А король-то голый». Зачем? Мы останемся в своем наивном неведении, чтобы лучше сохранить в своем сознании страдания сценических героев, их душевное движение и подумать о себе — а как же живу я, куда я трачу свои умственные силы, свою доброту и, если оно есть, душевное богатство? Это нравственное очищение древние греки называли катарсис. Это и есть главное.

При этом хочется сказать добрые слова о говорящих декорациях А. Мальцева, о замечательных костюмах художника-модельера Н. Бочковской, об искусной аранжировке Ю. Долгова, о слаженной работе режиссера А. Потылицына и его ассистента А. Репина! Все они способствовали успеху спектакля и помогли зрителю обрести радость познания.

Феликс ТАРАСУЛО

Газета «НВ» № 42 от 22 октября 2003 года.